Эта статья является переработанным вариантом главы из монографии автора: Атанасов Г. Свети Георги победоносец. Култ и образ в Православния изток през Среднове-ковието. Варна, 2002.
Многие поколения специалистов интересуются темой змееборчества в средневековой литературе и христианском искусстве. Тем не менее, вопросы не только не иссякают, но и продолжают возникать вновь.
Прототипы образа змееборца (драконоборца) ищут в самых разных направлениях, причем взгляды часто устремлены к восточным божествам Митре, Персею, Хору, Таммузу и пр. (DACL. IV: 1537-1541; Kunstle 1926: 108-110; Cumont 1936: 5-51; Aufhauser 1911: 5; Myslivec 1933-1934: 325; Strzygowski 1902: 49-60; Merkelbach 1926: 245-246; Гошев 1929: 22). Действительно, столкновение Добра и Зла — извечная тема, занимавшая человечество с глубокой древности, но трудно себе представить контаминацию этого откровенно языческого образа с личностью св. Георгия или перенесение его черт на христианского мученика. Следует вспомнить, с каким вниманием следила официальная Церковь за посвященными ей литературными произведениями в V-X вв. В этом смысле, полное заимствование подобного, чисто языческого, сюжета представляется маловероятным. К настоящему времени не известно ни единого письменного памятника XI-XII вв., в котором содержался хотя бы намек на битву св. Георгия со змеем-драконом. Поэтому вполне логично возникает вопрос о содержании, времени возникновения и распространения этой иконографической темы.
Действительно, ранние литературные произведения на эту тему отсутствуют, но существует целый ряд росписей и рельефов Египта, Ближнего Востока, Каппадокии, Крыма, Закавказья и Македонии, датирующихся временем до XI в. и изображающих св. Георгия в виде змееборца или повергающим императора Диоклетиана. По сравнению со стабильностью сюжета «Чудо о царской дочери», эта сцена представлена здесь самым различным образом. Наиболее ранние рукописи, в которых мы находим этот рассказ, относятся к XI-XII вв. (Clermont-Ganneau 1876: 372-399; Kunstle 1926: 265; Reau 1958: 252; Forrer 1891 (цит. по: Гошев 1929: 11); Тодоров 1972: 103-126; Кирпичников 1879: 89-108; Delehaye 1909: 45-76). Эти старинные тексты повествуют, что при столкновении со змеем у озера св. Георгий, сотворив крестное знамение, произносит молитву: «Господь Бог мой, погуби ужасного змия, чтобы уверовали эти неверные». После его молитвы и по изволению Божию, зверь падает к его ногам поверженным и обессиленным, что позволяет царевне связать и отвести его на городскую площадь. Там, уже без всякого сопротивления, змей был повержен мечом святого. Как видно из письменного варианта легенды, здесь не идет речь о напряженном до крайнего предела противоборстве св. Георгия и зверя, изображенном с таким драматизмом в десятках произведений искусства.
Возникает проблема прототипов и идейных влияний. В этом смысле интересно мнение Й. Мысливца о том, что сцена со св. Георгием и царевной, ведущей змея к городу, имеет литературную основу, созданную в XI-XII вв., тогда как сцена драконоборчества, где святой поражает копьем зверя, несет в большей степени идейно-символический заряд и имеет более раннее возникновенте (Myslivec 1933—1934: 374). Й. Ауф-гаузер даже склонен предполагать, что рассматриваемый сюжет мог бы являться перевоплощением некоторых устных народных произведений периода VIII-XI вв. (Aufhauser 1911: 237, 245). Его современник и тонкий знаток средневекового искусства Я. Смирнов тоже допускает, что сюжет змееборчества св. Георгия возникает не ранее XI в. (Смирнов 1916: 145). В. Рыстенко идет еще дальше в своих рассуждениях, предполагая, что христианские тексты о царевне и драконе существовали еще до XI в. (Рыстенко 1902: 102, 191, 455—456). Не следует пренебрегать мнением о том, что сцена драконоборчества может быть столь древней, но нет серьезных оснований связывать ее на таком раннем этапе именно с легендой о царевне. Однако за последние десятилетия в науке утвердилось мнение В. Лазарева, М. Алпатова и Й. Мысливца, что самые ранние художественные произведения о св. Георгии, воине и драконоборце, могут быть датированы не ранее первой половины IX и начала X в. (Myslivec 1933-1934: 304-312; Лазарев 1953: 200; Алпатов 1956: 293). Действительно, если буквально следовать датировке недавно открытых воплощений рассматриваемой темы в изобразительном искусстве, это выглядит именно так.
Авторы старшего поколения — Ш. Клермон-Гано, Р. Форер, О. Вульф, Е. Гайе, Еберс, Й. Стшигов-ский и др. — отстаивали мнение о существовании ранних художественных и литературных прототипов V—VII вв., но не смогли убедительно продемонстрировать ни одного изображения с сопутствующей надписью и бесспорно ранней датировкой (Clermont-Ganneau 1896: 372-379; Forrer 1891; Wulf 1909: 183, 191, Гошев 1929: 22). Мне остались недоступны исследования Еберса, Гайе и Кауфмана, о которых я могу судить лишь по монографии Й. Стршиговского о коптских памятниках с изображениями св. Георгия, которая была предоставлена мне при любезном содействии профессора Р. Пилингер из Вены (см.: Strzygovski 1902: 53). Впрочем, обнаруженные недавно керамические иконы в крепости Виницы, которые датируются некоторыми исследователями V-VI вв. и изображают св. Георгия, св. Феодора и св. Христофора в виде войнов-змееборцев (рис.1: 1, 2) (Балабанов 1991: 15-16; Dimitrova 1992-1993: 64-65, fig. 12), отчасти могут подтверждать выводы тех исследователей, которые интуитивно предполагали раннее происхождение изучаемого сюжета. Однако насколько ранним временем они датируются? Находки в Македонии, по нашему мнению, говорят о рубеже V-VI вв. как о terminus post quem, но действительно ли они являются первыми памятниками «драконоборческой» иконографии. Вряд ли! С определенностью можно утверждать, что мастера Виницы заимствовали свою технологию из мастерских Египта и Туниса (DACL. II: 2179-2187; DACL. VI: 1957-1959; Ferron, Pinard 1953: 97-110; Duval, Fevrier 1972: 33-34), где керамические иконки изготовлялись уже в V в. Надо учитывать, что среди экземпляров из Северной Африки часто встречается сцена «воин-всадник, поражающий змея» (рис. 1: 3, 4). Поэтому, после сделанных в Винице открытий, не следует быть столь критичными и хотя бы гипотетически стоит принять отождествление некоторых из безымянных святых-змееборцев V-VIII вв. со св. Георгием. В особенной степени это касается коптской ткани из Ахмима с датировкой конец IV-V в. и изображением, где пеший воин попирает и повергает змея (рис. 2: 1) (Forrer 1907: 159, pl. 46, 3; DACL. III: 3113). Стоит обратить внимание и на иконографическое сходство изображений каппадокийского святого на македонских плитках с другими его иконами VI-VII вв.
Действительно, молодое безбородое лицо, обрамленное кудрявыми волосами, очень напоминает ранние изображения святого из Бауита и с Синая. Более чем очевидным является сходство композиции сцены на плитках из Виницы с коптской тканью. На обоих изображениях святой одет в хитон и хламиду, в одной руке держит крест, а ногами попирает змея, поражая его копьем. Если на ткани из Ахмима действительно представлен св. Георгий, то можно полагать, что змееборческая иконография возникла еще в V в., когда были воздвигнуты первые, посвященные ему святилища на Ближнем Востоке. По этому фундаментальному вопросу мне, однако, трудно выразить окончательное мнение, так как на коптском памятнике отсутствует сопутствующая надпись.
Находки из Виницы не являются изолированным явлением, поскольку на литой форме из Смирны (нынешний Измир в Малой Азии), хранящейся теперь в Британском музее, св. Георгий изображен в виде пешего воина, попирающего ногами змея (Dalton 1901: 112, № 557). Здесь идентичность персонажа с каппадокийским святым является неоспоримой благодаря греческой надписи с именем святого. Датировка V-VI вв., базируется исключительно на стилевых признаках (форма попала в Британский музей от частного коллекционера), в силу чего тень сомнения продолжает тяготеть над ее достоверностью. Та же иконография засвидетельствована на другом памятнике с Ближнего Востока, относимом с большой вероятностью к VI-VIII вв. Речь идет о граффито Абдеха (рис. 2: 2) (Janseen, Savignac, Vincent 1905: 78; DACL. VI: 1497, fig. 5373), на котором изображение позы и вооружения каппадокийского воина очень схожи с изображенными на македонских иконках и на форме из Смирны. В одной руке он держит щит, а копье в другой вновь направлено в голову корчащегося под его ногами змия.
Вполне естественно возникает вопрос об идейных источниках этой иконографии. Очевидно, предположение о прямом заимствовании языческих мотивов преувеличены. Имея в виду насыщенную религиозным мистицизмом духовную среду Ближнего Востока IV-VI вв., можно полагать, что сюжет «Св. Георгий — воин и драконоборец» формировался под сильным воздействием библейских текстов. Наиболее ревностным сторонником этой гипотезы являлся И. Гошев (Гошев 1929: 24).
Сначала рассмотрим семантику дракона, змея и змеи в христианской символике и христианской иконографии. В отличие от положительного значения змеи (змея) в языческих греческо-римских, эллинистических и восточных культах в целом, в христианстве образ змеи (змея) прочно ассоциируется с темными сатанинскими силами. В первое время эта идея многократно проводилась на самом авторитетном уровне в ветхозаветных и новозаветных библейских текстах. Естественно, христианские авторы уже с первых веков по Рождестве Христовом и вплоть до наших дней не то, что не могли пренебречь Священным Писанием, но были полностью охвачены проводимыми в нем внушениями. Еще в самом начале Ветхого Завета (Быт. 3: 18) змея (аллегория Сатаны) показана злой силой, доведшей человечество до первородного греха. Отсюда начинается эпическая борьба добрых начал, направляемых Богом, с темными сатанинскими страстями, которые ассоциируются преимущественно со старой змеей, с драконом и с многоглавым змеем, о котором в книге Исаи (Ис. 27: 1) утверждается, что тот будет убит самим Господом Богом. Там же повествуется, что имеющий явиться Спаситель сокрушит главу древнего змия.
Гораздо ярче эта тема присутствует в новозаветной литературе, где Иисус, ангелы и святые воюют против Сатаны, воплощенного в диких зверях и демонах. Наиболее образно борьба Добра со Злом проиллюстрирована в 12 и 13 главах Апокалипсиса. После появления Мессии Сатана бросает против него «большого красного дракона с семью головами и десятью рогами» (Откр. 12: 3) (аллегория Рима). Бог защищает своего Сына с помощью небесного воинства во главе с архангелом Михаилом: «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона... И низвержен был великий дракон древний змий, называемый диаволом и сатаною» (Откр. 12: 7—9). Борьба, однако, продолжается на земле, где змей передает свою силу и ярость страшному животному с телом леопарда, головой льва и лапами медведя. Оно продолжает преследовать христиан, воевать со святыми, которые терпят временные поражения, но все-таки с Божьей помощью, в конце концов, апокалиптическое чудовище падает поверженным.
Художественные перевоплощения этого сюжета, по-видимому, становятся популярными сразу после триумфа христианства, т. к. сам Константин Великий (306-337) велел изобразить себя на картине в виде победителя над драконом (Eusebios. Vita Constantini, I, III). Из сказанного Евсевием Кессарийским предполагается, что дракон — это тот самый коварный змей, о котором пишут пророки, являющийся олицетворением тиранов, безбожников и, наконец, самого Сатаны, против кого Господь Бог поднял великое и страшное оружие. Неясным остается лишь одно — пешим или всадником повергает дракона Константин Великий, но несколько изображений V-VI вв. подсказывают композицию сцены, изваянной перед императорским дворцом в Константинополе. На мозаике в архиепископском кафедральном соборе в Равенне Иисус представлен под триумфальной аркой, во весь рост, в императорских воинских одеждах — в лорике с длинным бронированным набедренником, высоких воинских сандалиях и хламиде, скрепленной фибулой. На правом плече он несет крест, а в левой руке держит открытое Евангелие, где можно прочитать 6-й стих 14-й главы Евангелия от Иоанна: EGO SVM VIA VERITAS ET VITA («Я Есть Путь, и Истина, и Жизнь»). Ногами Сын Божий попирает змею и льва (рис. 2: 3) (Deichmann 1958: Taf. 217). В раннесредневековом искусстве очень редко можно встретить изображение Иисуса безбородым и с подобной прической (точно как у св. Константина Великого!) и в императорской воинской одежде, что делает мозаику из Равенны уникальным памятником. Таким образом, с одной стороны, здесь делается акцент на триумфе Христа над темными сатанинскими силами, а с другой — черты лица и одежда наводят на непосредственные ассоциации с изображением Константина Великого, выполненным согласно описанию Евсевия.
В общем, триумфальный образ Христа, победившего змея, массово тиражируется в раннехристианском искусстве V-VI вв., о чем свидетельствует целый ряд ранневизантийских глиняных светильников из восточных и североафриканских провинций (рис. 2: 4) (DACL. VII: 1172, fig. 6672-6678; DACL. II: 511-512, fig. 1390-1393; Hugel 1962: 73, № 92), рельеф над входной аркой баптистерия Равенны VI в. (Kunstle 1926a: 244-245, Abb. 3; Grabar 1971: 237-239, pl. XXVII: 1), церковные рельефы VI в. Сирии и Египта (Grabar 1970: 15-28) и пр. Таким образом, сюжет становится популярным в изобразительном искусстве, но особо широкий размах он находит в императорской иконографии. Все рассмотренные выше памятники дают основание думать, что сходство позы, одежды и креста в руке Константина Великого, изображенного на Мерсинском медальоне (Grabar 1951: 2749, fig. 8), с портретом Христа на памятниках из Равенны совсем не случайно.
Очевидно, тенденция слияния образа Христа с императорской иконографией появляется сразу после Миланского эдикта (Boher 1964: 670-671; Grabar 1971: 195). Подобный подход аргументируется идеей о том, что император — это Божий наместник на Земле, а Иисус — Царь царей. Что же касается совпадения змееборческих сцен, то причины вполне объяснимы на фоне цитированных выше библейских текстов и описания Евсевия Кессарийского. Значит, как Бог воюет против Сатаны и его исчадий, так и христианские императоры ведут битвы, побеждая их земные воплощения — язычников, варваров и еретиков, вновь изображаемых в виде змия (Grabar 1971: 43-45). Еще на монетах, чеканившихся Константином Великим, воспроизведен аллегорический вариант его изображения перед императорским дворцом. На изображении представлен змей, очевидно, аллюзия с Максенцием Лицинием и язычниками, пронзенный императорским лабарумом (рис. 2: 5) (RIC 1966: 572, pl. 18-19). Из церковной истории известно, что перед решающей битвой против Максенция 28 октября 312 г., Константину явилось крестное знамение, он уверовал в Христа, осенил крестным знаком свой лабарум и добился замечательной победы. Дракона, поверженного именно лабарумом, видим и на изображении перед дворцом в Константинополе.
Таким образом, эта сцена приобретает большую популярность и массово тиражируется на нумизматических памятниках, чеканившихся наследниками Константина Великого, в частности, Вален-тианом III (425-455), Маркианом (450-457), Петронием Максимом (455) и др. (рис.2: 6, 9) (Cohen 1955: № 8, 18). В отличие от аллегорических изображений на монетах Константина Великого, здесь действие полностью развернуто. Император представлен во весь рост и полном воинском облачении, попирающим ногами корчащегося змия. В правой руке он держит направленное на голову змея копье с крестом, а в левой — Викторию. Нельзя категорически утверждать, что этот, настойчиво повторяющийся в IV-V вв., сюжет, заимствован из композиции, воздвигнутой перед Большим дворцом. Если владетель и не был представлен в виде всадника, то, вероятнее всего, его изображение было сходно с тем на мозаике в Равенне и на монетах V в. Более важно, однако, отметить, что в IV-V вв. змееборческие портреты Христа или императоров в воинских одеждах и в виде пеших воинов занимают прочное место в официальном изобразительном искусстве. Кроме того, они оказывают большое эмоциональное воздействие на широкие круги верующих тогдашнего христианского мира путем их тиражирования на менее претенциозных предметах — глиняных светильниках, не говоря уже о монетах, которые попадают в самые удаленные края Византии и, может быть, в большей степени из всех прочих памятников содействуют популяризации змееборческой темы. А как раз в V-VI вв. тема борьбы против сатанинских сил их земных носителей — варваров, язычников и еретиков, ассоциируемых именно со змеем, является наиболее актуальной в жизни христианской империи. Иногда она становится столь напряженной, что ради победы в нее оказываются вовлеченными все земные и небесные силы. На переднем плане, рядом с Христом в виде драконоборца, изображаются архангелы, чаще всего — Михаил. Из вышесказанного видно, что идея заимствована прямо из Апокалипсиса, т. к. во время битвы против сатанинского зверя во главе ангелов стоит архангел Михаил, напутствуемый Господом Богом.
1 — коптская ткань из Ахмима (IV-V вв.); 2 — граффити из Абдеха (VI-VIII вв.); 3 — мозаика в архиепископском соборе в Равенне (V в.); 4 — глиняный светильник из Северной Африки (VI в.); 5 — монета Маркиана (450-457); 6 — монета Валентиниана III (421); 7 — фреска из Фараса (Нубия, VIII в.); 8 — часть диптиха из кости (VIII-IX вв.); 9 — монета Константина Великого (306-337); 10 — каролингский рельеф «арки Егенхарда» (начало К в.)
Самое раннее художественное воплощение этой сцены изображено на серебряной плитке (экзагии) VI в., хранящейся ныне в Британском музее (Dalton 1901: 97, № 483). Здесь архангелы Михаил и Гавриил представлены в рост в воинских доспехах, точно так же, как изображен и Иисус на равеннских памятниках, причем под ногами первого показан апокалиптический зверь с головой льва, телом леопарда и лапами медведя. Однако, когда именно присоединяются к этой апокалиптической битве святые и, в частности, св. Георгий? Сегодня утвердилось мнение, что подобная идея могла быть реализована только к X в., когда св. Георгий и другие святые были причислены к почетной «лейб-гвардии» Богородицы и Христа во главе с архангелом Михаилом (Лазарев 1953: 201).
Однако хорошо известная икона с Синая дает основание полагать, что отождествление св. Георгия с ангельским воинством происходит значительно раньше. Составляя почетную стражу с обеих сторон Богородицы, св. Георгий и св. Феодор представлены в патрицианских одеждах, а не в воинской форме, за ними два ангела — в тех же одеждах. Бесспорно, что рассматриваемая иконография сформировалась под косвенным воздействием сказанного в двенадцатой главе Апокалипсиса о победной битве архангела Михаила и всего небесного воинства с сатанинским змеем в защите Богородицы и новорожденного Иисуса.
Следовательно, путь воинской змееборческой иконографии св. Георгия, св. Феодора и других воинов-святых оказывается идеологически обоснованным и широко открытым уже в VI в. В качестве доказательства нами был перечислен ряд художественных произведений, современных синайской иконе, где св. Георгий изображен одновременно как пеший воин и змееборец. Не исключено, что эта тема тоже была заимствована из Апокалипсиса, где надо искать корни змееборческой иконографии как Христа, так и архангела Михаила. И подобно тому, как роль Христа в рассматриваемом сюжете становится сущностью его земного наместника — ромейского императора, змееборчество переходит от небесного архистратига Михаила к его земным сподвижникам — святым воинам. Кстати, в V-VII вв. в виде воинов драконоборцев (демоноборцев) изображали не только св. Георгия, но и св. Христофора, св. Сисиния и др. (Dimitrova 1992—1993: 63—64, fig. 11, 12; Dalton 1901: 111, 175, № 548; Diehl 1910: 67, fig. 23). По-видимому, каппадокийский святой был идейно и художественно связан со змееборческой темой за несколько столетий до возникновения чуда о царевне.
В настоящее время мы не знаем, существовал ли письменный вариант ранней легенды о св. Георгии, чей сюжет был бы сходен с чудом о св. Феодоре, убившем евхаитского дракона (VII в.) (Delahaye 1909: 20; несколько ранних изображений св. Феодора VI-VII вв. в виде пешего воина-змееборца см.: Ross 1965: 135-138, pl. XCVIII: n, f, а также — Zacos, Weglery 1972: 790-794, № 1282-1291, pl. 101). В настоящее время у нас нет подобной информации, хотя уже целое столетие идут углубленные поиски. Именно поэтому всмотримся внимательнее в изображения св. Георгия на памятниках из Виницы и Ахмима и сопоставим их с текстами Апокалипсиса. Опять же в главе 12: 10, после того, как сатанинский змей был низвержен с неба, сказано: «ныне настало спасение и сила и царство Бога нашего и власть Христа Его, потому что низвержен клеветник братий наши, клеветавший на них перед Богом нашим день и ночь». Из контекста подразумевается, что мученики становятся свидетелями победы над змеем, т. к. на греческом языке martys означает именно «свидетель», а позже слово приобретает значение «мученик».
Та же тема развивается и далее, уже на Земле, где сатанинский зверь продолжает битву со святыми. Ангел небесный предупреждает, что кто поклоняется зверю получит начертание и предстанет перед Страшным судом: «...и не будут иметь покоя ни днем, ни ночью поклоняющиеся зверю и образу его и принимающие начертание имени его. Здесь терпение святых, соблюдающих заповеди Божии и веру в Христа» (Откр. 14: 11-12). Эпическая битва с сатанинским зверем на Земле заканчивается победой. Мученики — тоже среди победителей у Божьего престола: «...увидел и души обезглавленных за свидетельство Иисуса и за слово Божие, которые не поклонились зверю, ни образу его и не приняли начертания на чело свое и на руку свою. Они ожили и царствовали со Христом тысячу лет» (Откр. 20: 4).
На фоне этих текстов вполне объяснимо, почему на изображениях из Виницы и Ахмима св. Георгий держит в одной руке мученический крест, а в другой — копье, которым пронзает змия. Это может означать, что святой, благодаря своей ревностной вере и мученической смерти достигает бескровной победы над Сатаной, ассоциируемым со змием. Тогда можно допустить, что древнего текста, повествующего о битве св. Георгия с неким драконом вообще не существовало, а изображаемая сцена V-X вв. — лишь аллегория новозаветного текста. Нами уже упоминалось, а дальше будут приведены и другие примеры, что хотя в житиях святых мучеников (Христофора, Димитрия, Пантелеймона) нет и намека на драконоборческие подвиги, средневековые художники все же изображают их именно в такой иконографии. В то же время массово появляются сходные аллегорические фигуры на профанном уровне, и большинство христиан не в состоянии понять глубоко заложенную мистическую семантику сцены. Естественно, драматическое единоборство не могло не пленять и не будить фантазию зрителей. Поэтому, совсем не исключено, что под ее воздействием самобытные народные творцы фабриковали легендарные вымыслы. В этом смысле идея А. Кирпичникова о том, что чудо о св. Георгии и драконе формировалось не на основе литературных произведений, а на основе ранних изображений, не лишена смысла (Кирпичников 1879: 1-4). Даже если и существовала подобная легенда, то она, вероятно, долгое время оставалась только в устном народном творчестве. В противном случае, пристальный надзор, осуществляемый Православной Церковью за литературными произведениями, посвященными св. Георгию в V-IX вв., вряд ли мог бы упустить и не заклеймить подобный сюжет. В сущности, исключая случай с царевной, среди более поздних чудес отсутствует письменная версия, доказывающая, что св. Георгий ведет напряженную битву, в ходе которой он копьем повергает змея. Все это наводит на мысль о том, что змееборческая сцена принадлежит к сугубо изобразительной традиции без широко распространенной литературной канвы. Как сюжет «Св. Георгий — пеший воин», так и сходная с ним иконография «Св. Георгий — пеший воин-змееборец», не находят отражения в собственно византийской среде в период VIII-X вв. Нами уже несколько раз указывалась причина этого явления, и она, на наш взгляд, связана преимущественно с позицией иконоборчества.
Стоит еще раз обратиться к культуре имперской периферии, остающейся вне зоны действия иконоборческого законодательства. Опять же в Египте (Нубия, кафедральный собор Фараса) находится хорошо сохранившееся фресковое панно VIII в., на котором св. Георгий представлен во весь рост, в виде пешего воина-змееборца (рис. 2: 7) (Jakobielski 1972: 67-72; Martens 1972: 209, 233-236). Он одет в тунику до колен, поверх которой видны латы с длинным набедренником из прямоугольных пластин. Сверху накинута обычная красная хламида, застегнутая на правом плече, а талия подпоясана поясом. Голова увенчана нимбом, вокруг которого читается надпись ОАГІОСГ (?). Нижняя часть лица стерлась, но сохранилось изображение густых черных волос; четко выделяются глаза — большие, широко открытые, согласно восточной манере. Левой рукой святой держит на уровне ног круглый щит со стилизованным орнаментом, напоминающим Горгону, а правой — копье, устремленное к голове змея, корчащегося под его ногами. Персонификация является спорной из-за поврежденности изображения в области нижней части лица и плеч. Некоторые исследователи считают его изображением св. Феодора, но мнения авторов, считающих, что на этой росписи представлен св. Георгий, преобладают (Michałowski 1974: 124-128; Rassart-Debergh 1956: 221, 277, pl. XIV: d). М. Рассар-Деберг выражает сомнение, что эта фреска относится к IX в., и предлагает широкий временной интервал — вплоть до XII в.
Определенные стилевые особенности изображения святого и змея, а также детали одежды и вооружения, дают возможность, по нашему мнению, для более конкретных наблюдений. Так, например, тяжелый и длинный набедренник не является характерным для средневековых воинских портретов, но имеет очень близкий аналог в равеннской мозаике V в. Как уже упоминалось, здесь Иисус представлен в виде воина, повергающего змея. Змий на росписи Фараса имеет специфическую крупную голову с большими глазами. Вполне очевидным представляется сходство между ней и змеей на керамической иконе из Виницы. Она имеет сравнительно точную датировку — начало VI в., и на ней св. Георгий представлен попирающим змею ногами. Впрочем, мы видим ту же форму головы и тела и у пресмыкающегося на граффито из Абдеха, относимом к VII-VIII вв. Это изображение является самой поздней параллелью, т. к. после VII в. подобные иконографические приемы передачи зверя отсутствуют в ранневизантийском и средневизантийском искусстве, где св. Георгия часто изображали в виде пешего воина и всадника-змееборца. Щит, пояс и хламида не входят в противоречие с изображениями воинов-святых из Египта, датируемыми VI-VIII вв. Все это наводит нас на мысль, что фреску из Фараса можно отнести с большим основанием к ранним художественным проявлениям иконографии «Св. Георгий — воин и драконо-борец», т. к. она находит свои основания среди памятников VI-VIII вв. Таким образом, это позволяет надежнее обосновать гипотезу, что Египет действительно являлся землей обетованной для иконографии каппадокийского святого, способствовавшей сохранению ряда доиконоборческих сюжетов.
Другим основным хранилищем архаичных изображений в VIII-IX вв. является Западная Европа, так как римско-католическая церковь остается верной иконопочитанию. Здесь змееборческая тема имела вековые традиции, и в период IX-XIV вв. очень часто воспроизводилась сцена, изображающая Христа (диптихи из кости VIII - начала IX в.) (рис. 2: 8) (Hubert, Porche, Volbach 1968: 229; Elbern 1962: Taf. 209, 213) или архангела Михаила (каролингский рельеф из кости начала IX в. и каменный рельеф над Порто Аппия в Риме) (Gardner 1987: 199-208; Hubert, Porche, Volbach 1968: 223, fig. 212), попирающими сатанинских зверей (змею, дракона, змея).
Почти одновременно с каролингскими рельефами датируется и возведение так называемой арки Егенхарда — началом IX в. (Montesquiou-Fezensac 1949: 79-98, fig. 1; Grabar 1979: 75). В последнее время ее связывают со временем правления Людовика Благочестивого (830-840 гг.), но о том, как она выглядела, мы можем судить только по детальной гравюре, находящейся в Парижской Национальной библиотеке. Мы уже обращали внимание на то, что фигуры пеших воинов, изображенных на левом столбе арки, можно идентифицировать со св. Георгием и св. Феодором (Montesquiou-Fezensac 1956: 147; Montesquiou-Fezensac 1949: 94-95). Каппадокийский святой представлен в обычном для римских офицеров, но не употреблявшимся каролингами, полном боевом вооружении и снаряжении (рис. 2: 10). Неслучайно долгое время считалось, что этот монумент — дело римского зодчества. Тело святого красиво, гармонично и сильно, словно скульптор неуклонно следовал античным образцам. Характерная прическа, округлое молодое лицо, нимб и змей под его ногами святого бесспорно говорят о том, что автор имел в виду именно св. Георгия. В целом композиция сбалансирована и закончена, что подсказывает, что она взята в готовом виде из ранневизантийских образцов. С другой стороны, вооружение, одежда и особенно форма и художественное оформление щита напоминают в известной степени фреску в египетском кафедральном соборе Фараса VII-VIII вв. Различия в стилях профессиональных художников при дворе Людовика Благочестивого и коптских иконописцев очевидны. Вряд ли речь может идти о непосредственных контактах художников, несмотря на близкие датировки их произведений. Исходя прежде всего из особенностей одежды, я склонен думать, что и египетский художник, и каролингский скульптор испытали влияние одного и того же более раннего и довольно популярного раннехристианского памятника V-VI вв. Поэтому не исключено, что св. Георгия изображали именно в виде пешего воина и змееборца в таких известных храмах как мартирий в Лиде и храм в Шакке, где его изображение могло впечатлить художников и простых верующих. Не случайно коптский и западный художники воспроизводят аналогичным образом иконографическую схему, ряд деталей одежды и вооружения каппадокийского святого, но каждый из них пользуется выразительными средствами своего культурного круга. Впрочем, иконографическое сходство замечается и среди остальных изображений змееборче-ского сюжета, хотя они обнаружены в разных регионах и имеют относительно широкую хронологию. Таким образом, подтверждается предположение, что иконописцы конца V — начала IX в., испытали влияние одной и той же иконографии, одного и того же прототипа (?) и одной и той же идеологической концепции, но их отличают разные выразительные средства, художественный стиль и технические навыки. Указанные памятники в какой-то степени подтверждают идею о том, что в раннем Среджвековье рассматриваемая иконография и присущая сцене св. Георгия пешего воина и змееборца семантика, проникают и утверждаются во всем христианском мире. Поэтому отсутствие изображений этой сцены на средне- и поздневизантийских памятниках (X-XV вв.) казалось странным и необъяснимым. Однако эта сцена продолжала существовать в Египте и Западной Европе, о чем свидетельствуют росписи XII в. в Бауите и на стенах собора «Сан Жак де Гюерет» во Франции (Brion-Guerry 1959: 46, pl. 46).
В самой Византии тема змееборчества находит яркие художественные выражения и после X в. Так, например, на мозаичных панно XI-XII вв., изображающих Страшный суд (Дафни, Сан-Марко в Венеции) (Лазарев 1986: 93, 121), подобно раннехристианским образцам V-VI вв., представляют Иисуса пешим воином, с крестом на плече, а под его ногами — корчащегося демон.
Еще более близка к иконографии «Св. Георгий — пеший воин и змееборец» выполненная низким рельефом фигура св. Гедеона на рельефной византийской иконе XII-XIII вв. (Lange 1963: 93-94). Ветхозаветный судья изображен в виде воина, повергающего дракона. Опять из Священного Писания становится ясно, что змей является аллегорией сатанинских сил (богохульников и поклонников Ваала), уничтоженных Гедеоном с Божией помощью и при содействии архангела Михаила. Аналогичным образом изображен и св. Пантелеймон в начале XI в. на миниатюре из менология императора Василия II (Sevcenko 1962: 265). Хотя он и изображен в священнических одеждах, но вооружен копьем и поражает змея.
Свинцовые иконки из региона Силистры (Добруджа):
1, 7 — Дрыстр/Силистра; 2 — Попин; 3-4 — Скала; 5 — крепость Цар Асен; 6 — Средище. 1-4, 6, 7 — конец Х — начало ХI в., 5 — X в.
Эти памятники, некоторые из которых весьма официозные, являются неопровержимым доказательством того, что тема попрания бесовских существ не раз разрабатывалась в средневизантийском искусстве. Поэтому обнаружение памятников с образом св. Георгия, выполненным в той же иконографии, было вопросом времени и удачи. Действительно, этот пробел в змееборческой тематике был заполнен целым рядом свинцовых иконок, открытых в Добрудже (Атанасов 1992: 36-44). Одна из них обнаружена в летописном Доростоле (рис. 3: 1), а остальные — в небольших окрестных крепостях Попин (рис.3: 2), Скала (рис. 3: 3, 4) и Средище (рис. 3: 6). Для точной датировки наибольшее значение имеют иконки из Скалы, обнаруженные во время археологических раскопок. Укрепление возникло в середине средневекового пути в направлении Преслав—Плиска—Дрыстр в первой половине X в., было сожжено и окончательно оставлено во время печенежского нашествия 1036 г. (Йотов, Атанасов 1988: 98—101; Diaconu 1970: 44-54; Атанасов 1991: 79). Тогда же прекращается жизнь и в двух других крепостях недалеко от Попина и Средище (Атанасов 1992: 18-19; Атанасов 1991: 77, 79), так что свинцовые иконки можно датировать в интервале между второй половиной Х в. и 1036 г. На лицевых сторонах всех экземпляров представлен св. Георгий с нимбом, в кольчуге, бронированном набедреннике, хламиде. Левой рукой близко к ногам он держит большой круглый щит с хорошо заметным умбоном, а правой сжимает копье, воткнутое в широко разинутую пасть однорогого змея. На каждом из экземпляров с двух сторон нимба новым греческим унициалом написано: ОА(ГНОС) ГЕ ОРГНОС. На оборотной стороне, в прямоугольном, обрамленном двойной линией поле гравирован трехступенчатый голгоф-ский триумфальный крест. Вершины ветвей креста расцвели в виде трех сферических бутонов. Из-под его подножия в противоположные стороны извиваются два симметричных акантовых листа, которые почти заполняют нижнюю часть пространства между ветвями. В его верхней части новым греческим унициалом нанесены буквы ІС ХС NH (с лигатурой) КА.
Иконки из Силистры, Попины и Средище имеют одинаковые размеры, изображения и надписи. Совпадают также детали одежды, элементы вооружения, начертание букв и даже изгибы орнаментов и число поделочных жемчугов на периферии. Все это наводит на мысль, что они произведены в одной и той же мастерской, и вовсе не исключено, что они были отлиты в одной и той же литейной форме. Поскольку не обнаружены ни образец, ни литейные формы для их изготовления, мы можем только делать предположения о местонахождении этой мастерской. Вероятнее всего, она находилась в Дры-стре, так как он был одним из самых значимых политических и религиозных центров на Балканах в Х-XI вв. (Мутафчиев 1970: 37).
Кроме того, судя по находкам нескольких экземпляров, формочек, заготовок энколпионов и множества свинцовых слитков и готовых изделий — крестов и медальонов, по-видимому, именно здесь существовала мастерская по изготовлению свинцовых культовых предметов (Атанасов 1988: 79-80; Атанасов 1992: 247-248, обр. 1). Известно также, что в XII в. сам константинопольский патриарх восхищался некоторыми произведениями мелкой пластики Дрыстра (Shepard 1979: 219-221).
Свинцовые предметы культа отливались и в крепостях, находившихся на линии: Дрыстр—Плиска— Преслав. В Средище тоже были открыты заготовки крестов и медальонов; того же происхождения — и одна из иконок.
Необходимо отметить, что в крепости недалеко от Цар Асен, находящейся между Дрыстром и Скалой, наряду с заготовками крестов и медальонов, была обнаружена свинцовая пластина, на которой был выгравирован змей с вонзенным в нем копьем (рис. 3: 5) (Атанасов 1990: 45, обр. 3). Принимая во внимание, что в эпоху Средневековья действовали и странствующие мастера (Атанасов 1992: 38), вполне очевидно, что нельзя однозначно определить мастерскую, где изготовлялись иконки. Зато определенно можно утверждать, что существуют серьезные основания полагать, что в Южной Добрудже этого времени проживали мастера культовой свинцовой пластики. Они были хорошими художниками и искусными мастерами, о чем свидетельствуют качественные отливки и умелый и точный контур исполнения композиций на обеих сторонах находок. Очевидными являются некоторые стилистические приемы, дающие представление о времени их исполнения. В изображении св. Георгия замечается определенная возвышенность и застывшая торжественность, граничащая со спиритуализмом. Если учесть и тонкие и удлиненные пропорции изваяния лица, угадываются некоторые характерные особенности византийского искусства эпохи позднего македонского стиля. Все это дает основания датировать эти изделия концом Х — началом XI в. (Лазарев 1986: 71, 87; Diehl 1910: 295-297; Restle 1978: 1089, 1096-1098).
Того же времени и иконка из Скалы, но она — изделие другой мастерской, в которой, очевидно, работал менее профессиональный мастер. Иконографические схемы одинаковы, размеры схожи, но надписи сделаны зеркально, пропорции тела нарушены, одежда выглядит декорированной, отсутствует обрамление голгофского креста. По-видимому, местный мастер попытался сделать копию иконки из Дрыстра, однако на конечном результате сказались его скудные технические навыки. Во время раскопок здесь был обнаружен фрагмент еще одной иконки, изображение на которой выполнено более профессионально. Не исключено, что либо она, либо какой-нибудь другой предмет были использованы в качестве образца. Следует отметить, что в Скале в массовом порядке создавались свинцовые культовые предметы с использованием техники литья, о чем говорит большое число найденных свинцовых слитков, выплесков и несколько заготовок медальонов.
Трудно добавить что-либо к вышесказанному о семантике изображений. Подобно раннехристианским памятникам V-VIII вв. и здесь св. Георгий представлен как победитель сатанинских сил. Основания для более точной датировки и окончательного прояснения смысла изображения дает образ на оборотной стороне «добруджанских» иконок. Голгофский крест с вершинами ветвей в виде распущенных бутонов и изображением акантовых пальметных листьев на подножии довольно популярен в христианском искусстве Средневековья. Его можно увидеть на многих ставротеках, печатях, росписях, миниатюрах, иконках и т.п. (Банк 1978: 31-33, рис. 9, 11-13, Тотев 1988: 34; Атанасов 1994: 49-50, обр. 1; Византийский Херсон 1991: 82, № 81; Лихачёва 1977: 13, 97; Spatharakis 1974: 98, fig. 1; Laurent 1981: № 52, 56, 249, 463, 770, 779, 888).
Мы допускаем, что своей композицией этот тип креста символизирует христианский триумф, всепобеждающую христианскую веру, дающую жизнь всем живым существам (Лихачёва 1977: 31-33, рис. 9, 11-13). Кстати, и буквы ІС ХС NH КА подтверждают эту семантику и определяют нижнюю хронологическую границу началом Х в. (Frolow 1956: 98-113; Spatharakis 1974: 98-103). Если в VI-VIII вв. пальметты были короткими и упрощенными, к X-XI вв. они становятся более крупными, свободно раскинутыми и превращаются в аканты (Millet 1910: 104-106, fig. 1-5). Именно в таком виде и довольно часто они завершают композицию голгофских крестов на ставротеках конца X-XI вв. (Банк 1978: 31-33, рис. 9, 11-13). Это позволяет предполагать, что именно неизвестная нам ставротека с мощями св. Георгия могла бы быть прообразом свинцовых иконок из Южной Добруджи. Важным представляется то, что лейтмотив композиции — христианский триумф, запечатлен победным голгофским крестом на оборотной стороне иконок. Его воздействие еще больше усиливается надписью NHKA, являющейся победоносным возгласом воинов во время битвы (Cheynet 1992: 67-78).
Соединение креста с покровителем христианского войска кажется вполне естественной. Следуя этой логике рассуждений можно заключить, что изображения на обеих сторонах дополняют друг друга и приобретают определенное содержание — во имя христианства, со всепобеждающей силой креста и помощью Христовой, св. Георгий становится победителем змея, т. е. язычников, варваров, кочевников и еретиков. Кстати, согласно легенде о чуде св. Георгия, каппадокийский святой повергает дракона именно силою крестного знамения и молитвою. Как уже упоминалось, уже на ранних изображениях V-VI вв. видно, что крест является неотъемлемым дополнением к копью в змееборческой сцене.
И все же сходство между ранними памятниками (иконки из Виницы, ткани из Амхима) и свинцовыми иконками из Добруджи может оказаться лишь формальным, т. к. первые происходят из культурного ареала римской и коптской церквей, а вторые, конца Х в., по унициальным греческим надписям и стилистическим признакам восходят к византийскому культурному кругу и древнеболгарскому искусству, которое в свою очередь испытало сильное влияние византийского искусства. По этой причине, нам кажется минимальной возможность поиска их параллелей среди западноевропейских и египетских памятников V-VIII вв. Хотя в эту эпоху Добруджа находилась в политических и культурных границах Болгарии и Византии, на ее территории не было обнаружено памятников ранее XIII в., которые бы восходили к западному искусству. Именно поэтому я склонен искать первоисточник оригинальной иконографии св. Георгия, представленной на иконках из Силистры, Скалы, Попины и Средище, среди работ византийского культурного круга и их древнеболгарских реплик X-XI вв. Однако существуют мнения, что столичное византийское искусство X-XIII вв. скептически относилось к теме змееборче-ства. Оно воспринимало св. Георгия как пешего воина и воина-всадника, но избегало изображать змея, считая его апокрифическим персонажем (Лазарев 1953: 206-207; Даркевич 1975: 147-149). Если это действительно так, то возникает вопрос: откуда, когда и каким образом совершилась «иконографическая компиляция» св. Георгия пешего воина и змееборца? Существует достаточно доказательств того, что к концу IX-X в. в восточных провинциях становится популярной иконография «св. Георгий воин-всадник и драконоборец». Не исключено, что к тому же времени и к тому же региону относится и другая иконографическая редакция — «св. Георгий — пеший воин и змееборец». Как уже упоминалось, она была распространена в VI-VIII вв. и сохранилась в отдаленных провинциях Империи в эпоху иконоборчества VIII-IX вв. Учитывая, что постиконоборческое искусство заимствовало темы и сюжеты, сохранившиеся на Западе и Востоке, мы не усматриваем причин, которые могли бы препятствовать художественному возрождению изучаемого сюжета. Будучи изображенным на каком-нибудь достаточно авторитетном памятнике, возможно, на ставротеке, на что указывает композиция «добруджанских» икон, этот сюжет мог бы занять прочное место и в искусстве средневизантийской эпохи, будучи воспроизведенным на романских и коптских памятниках того времени. Во время интенсивного обмена между болгарскими территориями и Византией в X-XI вв., он мог бы получить распространение и в Добрудже. Не следует забывать, что все свинцовые иконки были обнаружены в крепостях, где в 971 и особенно около 1000 г. размещались византийские гарнизоны (Божилов 1979: 120; Атанасов 1991: 78-79). В то время ромейская армия была разнородной по своему составу — в ее состав входили воины из разных частей империи, но все они почитали св. Георгия как своего покровителя. Основным возражением против такого подхода может быть только отсутствие других византийских памятников с иконографией св. Георгия, пешего воина и змееборца, датируемых временем после VII-VIII вв. Подобных памятников не найдено и в странах византийского культурного круга — России, Грузии, Армении, Сербии и др. На этом фоне иконки из Добруджи выглядят как местный феномен, что, в свою очередь, требует выдвижения еще одной гипотезы, а именно: в конце X — начале XI в. встречаются оба воинских портрета св. Георгия — официальный, изображающий его пешим, и т.н. каппадокийский, представляющий святого в виде всадника и змееборца.
Действительно, в регионе обнаружены памятники обеих иконографий. Как уже упоминалось, на иконах, энколпионах и многочисленных свинцовых печатях св. Георгий изображен пешим, а впоследствии он превращается во всадника-змееборца на граффити и медальонах. Все это дает основание думать, что после середины IX в., вне прямого влияния раннехристианских, каролингских и коптских памятников, именно в Добрудже возникает и распространяется иконография «Св. Георгий — пеший воин и змееборец». В качестве доказательства можно назвать как конкретные, так и более общие причины политического и религиозного характера. Например, можно полагать, что пеший змееборец был патроном пехоты, а всадник-змееборец — конной армии. Что касается змееборчества, нужно иметь в виду и местную «добруджанскую» действительность второй половины X — первой половины XI в. Это столетие является одним из самых драматичных в судьбе северо-востока Болгарии — непрерывные войны, мощные еретические движения (богомильство) и периодические нашествия варваров-язычников, в частности, русско-варяжских дружин Святослава и печенежских полчищ. В этом смысле, местное болгарское население и размещенные здесь в 971 г. византийские гарнизоны, оставшись еще на долгое время после 1000 г., испытывали насущную потребность в покровительстве святого война, который мог бы победить еретиков и язычников в образе змия.
Подобная хронологическая и географическая интерпретация сюжета «Св. Георгий — пеший воин и змееборец» обретает свое вполне конкретное содержание и точный адрес. В настоящее время представляется, что речь идет о местном феномене, связанном с возникновением новой и кратковременной редакции одного из сюжетов раннехристианской иконографии, которая не находит широкого отражения в ранне- и поздневизантийском искусстве. По-видимому, причина этого кроется во всеобщем господстве сюжета с конным св. Георгием-драконоборцем, являющимся более эффектным и гораздо сильнее подчеркивающим победу добра над злом.
Aвтор: Г. Атанасов (Силистра). Святой Георгий — пеший воин-змееборец: возникновение иконографии, памятники, семантика и распространение // Славяно-русское ювелирное дело и его истоки. Материалы Международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Гали Фёдоровны Корзухиной (Санкт-Петербург, 10-16 апреля 2006 г.). – СПб. : Нестор-История, 2010