Г.Ф. Корзухина специально обращала внимание на скандинавские традиции в древнерусском искусстве не только в связи со стилистическими особенностями искусства эпохи викингов, но и в связи с сюжетами, связанными с мотивами скандинавской мифологии и эпоса. К таким стилистически не связанным со скандинавскими традициями памятникам декоративного искусства Г.Ф. Корзухина относила, в частности, камские кресала X – начала XI в. с симметричной композицией: бородатый человек между двумя хищными птицами (см. каталог находок – Крыласова 2006: 64-73). Г.Ф. Корзухина конкретизировала изобразительные параллели этой композиции – на круглых серебряных или бронзовых привесках из Бирки (погребение 762), Гнёздова, Васильков и других памятников X в. изображен бородатый персонаж, обнимающий двух птиц (рис. 1: 1, 2).
Симметричные композиции – универсальный прием в декоративном искусстве, что способствует появлению многочисленных интерпретаций сюжета. Показательно, что и рукояти камских кресал украшались симметричными композициями, по преимуществу лишенными изобразительных мотивов (рис. 1: 3-8). Мотив человека меж двух птиц воспринимается в историографии как воспроизведение «бродячего сюжета» Александрии об Александре Македонском, поднимаемом на небо грифонами; мотив человека между двумя кошачьими хищниками – как воспроизведение библейского сюжета Даниил во рву со львами (И. Вернер и др.)1 и т. д. Г.Ф. Корзухина (вслед за Э. Юнгом) предположила, что изобразительный мотив человека между двумя птицами отражает эддический мотив Одина меж двух воронов – Хугина и Мунина, который также оказывался «бродячим», т.к. его отражение было известно в предметах декоративного искусства от Прикамья и Поволжья до Скандинавии и Балтики. Исследовательница при этом хорошо осознавала, что такая интерпретация встречает вполне определенные иконографические проблемы, связанные, прежде всего с образом самого Одина: он асимметричен, одноглаз, в то время как на кресалах и подвесках очевидна полная симметрия образа – видны оба глаза. Не меньше проблем с иконографией «воронов» – еще Т. Арне (Arne 1914: 164-165) отмечал, что фланкирующие человека существа могут представлять орлов или даже драконов и т. п. (ср. один из наиболее проработанных поздний вариант мотива с драконами – From Viking to Crusader 1992: 388, fig. 605а).2 В скандинавском литейном искусстве действительно известна композиция, чрезвычайно близкая камским кресалам: это бронзовое навершие дуги с Готланда (рис. 1: 9); случайная находка, датируемая IX в. (ср.: Наследие варягов: 25; Thunmark-Nylen 1998: tab. 268: 3.), где две птицы сидят на плечах антропоморфного персонажа.3 Однако, подобные симметричные композиции широко распространены в искусстве германских народов с эпохи Великого переселения, причем наличие центрального элемента – собственно маски меж двух птиц и т.п. – не обязательно (ср. Bohner 1969: 173; Laszló 1971: tab. 40; Ворсо 1861: № 429; Щукин 2005: 187-188; Кулаков 1995 и др.).4 Наконец, на известном рейнском надгробии (VIII в.) из Гондорфа персонаж, на плечах которого сидят птицы, вероятно, воплощает образ Христа с голубями (Diesner 1976: tаb. 108); четыре зверя, симметрично по углам окаймляющие композицию, едва ли могут быть привязаны к сюжету Даниила (ср. схожие христианские мотивы – Давид меж двух птиц и т. п. (Смирнова 2000: 326-327).
 |
| Рис. 1. Антропоморфный персонаж между двумя птицами: 1, 2 – кресало из Прикамья и подвеска из с. Васильки Владимирской обл. (по Корзухиной); 3-8 – прикамские кресала (по: Финно-угры и балты 1987: 302); 9 – навершие дуги упряжи с Готланда, Швеция; 10 – навершие дуги упряжи из Гудме, Дания |
1. Эта интерпретация распространяется и на парных симметричных «хищников» вообще, в том числе на «диковинных зверей» из Мартыновского клада, композиция фигурок которого передает тот же сюжет Даниила (ср. Щеглова 2006: 52). Звериные фигурки Мартыновского клада натуралистически разделялись по традиции на «коней» и «бегемотов», в зависимости от массы тела; как показали исследования звериного стиля «натуралистический» подход неприменим для интерпретации изображений (ср. Переводчикова 1994): декоративные элементы в разных сочетаниях могут превратить хищника в травоядное и т.п. «Когти» мартыновских зверей не признак их хищной природы, а декоративный элемент окончания лап в зверином стиле эпохи переселения народов. Оскаленные морды мартыновских зверей в той же мере могут характеризовать сражающихся жеребцов (мотив известный и германской, и иранской культурам), что и «хищников».
2 Соответственно, сама симметричная схема – человек между двумя териоморфными существами, может возводиться к более архаичным, чем германские, восточным традициям и т.п. (ср. Jansson 1988: 580-581).
Если предполагать пути проникновения образа Одина с воронами в Прикамье, то связи Прикамья со Скандинавией действительно прослеживаются в эпоху викингов и даже в предшествующий период, в частности, локусом контактов могла быть Ладога (ср. из последних находок – Кирпичников, Сакса 2002: 136).5 Но если говорить о конкретных истоках композиции на прикамских кресалах, то как раз для прикамского искусства VI-X вв. характерны симметричные ажурные бляхи, где центральный персонаж фланкирован существами зооантропоморфной природы, головы которых могут быть оформлены как в виде лосиных, так и орлиных головок или уборов. Прорезь широко распространенных в Восточной Европе прикамских коньковых привесок также имеет антропоморфные очертания (ср. Оборин, Чагин 1988: 141 и сл.). Увязать эти симметричные композиции с каким-либо конкретным мифологическим сюжетом затруднительно, хотя Н.Б. Крыласова (Крыласова 2006: 64-73 ) предположила обско-угорский мифологический мотив о Мир-сусне-хуме как разорителе гнезд в качестве основы композиции на кресалах. На взгляд автора, речь может идти об универсальных мотивах (евразийско-американский миф о разорителе гнезд – один из них), связанных с шаманским путешествием к небесам по мировому древу и т.п. Собственно говоря, вариантами этих мифологических мотивов можно считать и мотив Одина с воронами, и мотив Александра с грифонами. Столь же затруднительно соотнесение с Одином других изображений с симметричным птичьим мотивом, в том числе мужчины в рогатом шлеме с птичьими головками (из Ладоги и Эланда: ср. From Viking to Crusader 1992: 150, fig.7; ср. fig. 185; мотив воина в рогатом шлеме известен в северно-германском искусстве с VII в. – Duczko 2002: 181-182). Кажется, единственная находка традиционно увязываемая с Одином – случайно обнаруженная бронзовая статуэтка из Линдбю, Сконе, где можно подозревать, что персонаж – одноглазый (ср. Мурашева 2005: рис. 2,3); с Одином традиционно соотносится и одноглазый персонаж на средневековом ковре из Северной Швеции (Skogk) (Roesdahl 1991: 297), но его атрибут на ковре – топор, что затрудняет однозначную идентификацию.
 |
| Рис. 2. Женские образы в позднеримское время: 1-3 – подвеска из Аске (2) и изображения женщин в позднеримской традиции; 4 – серебряная чаша из музея в Копенгагене |
3. Ажурные навершия дуг упряжи в Скандинавии напоминают рукояти кресал и по принципам декоративной композиции: элементарная в основе декоративная композиция может обогащаться изобразительными мотивами, декором – плетенкой и т.п. (рис. 1: 10) Композиционно близкая готландской дуге литая фигурка (X в.) обнаружена в Гудме (Дания) (From Viking to Crusader 1992: fig. 188). Она интерпретируется то как фрагмент Распятия, то как языческий амулет; лицо фигурки симметрично и не может принадлежать Одину.
4. Стереотипы интерпретаций остаются, однако, самодовлеющими, и изображение парных львов в окружении змей на вестготской пряжке соотносится с сюжетом Даниила во рву, хотя антропоморфная маска помещена не между хищниками, а сбоку от симметричной композиции: львы терзают некое чудовище, подобное дракону и симметрично развернутое (имеющее две головы) (Diesner 1976: tаb. 120). В.И. Кулаков (1995: ср. Кулаков 2003) вслед за Г.Ф. Корзухиной стремится усмотреть в этих симметричных композициях «иконографию Одина и воронов», несмотря на очевидную и для него несообразность: приводимые им антропоморфные маски скандинавского декора симметричны (имеют два глаза) и не могут принадлежать одноглазому Одину; заметим, что сходные же симметричные композиции с протомами и т.п. воспроизводят практически все мотивы германского звериного стиля: его исследователи справедливо указывали на бесперспективность поисков буквальных соответствий сюжетам «Эллы», отмечая связь симметричных композиций с универсальной схемой мирового дерева (ср. Веймарн, Амброз 1980: 258-259). Несообразным представляется и сделанное Кулаковым соотнесение фигурок с питьевым рогом с образом Перуна: неясно, почему рог считается атрибутом громовника. Уникальная на Руси находка – сидячий божок из Черной могилы – передает, скорее всего, образ громовержца Тора: он держится за бороду – атрибут и характерный жест громовержца в индоевропейской традиции (ср. Пушкина 1984: 87-90).
5. Известен также обломок камского кресала с «ажурной» рукоятью, лишенной изобразительных мотивов (Петренко 1984: рис. 2: 9). А.Н. Кирпичников и А.И. Сакса относят к финским изделиям ладожский топорик, украшенный бронзовым литьем, который Г.Ф. Корзухина (1966) приписала шведским мастерам; авторы справедливо отмечают, что в Швеции нет точных аналогий топорику, но не известны они и в Финляндии; можно заметить, что мотивы литья воспроизводят распространенные образцы, свойственные как Востоку в широком смысле, так и романскому западу.
Определенные стереотипы сложились в историографии и в отношении женских образов в скандинавском искусстве эпохи викингов: привески-амулеты в виде профильных женских фигурок (русские находки из Гнёздова, Рюрикова городища, литейная форма из Ладоги) в длинном платье традиционно ассоциируются с валькириями. Интересной представляется попытка дифференцировать содержание образов по атрибутам (Плохов 2004: 202-217). Фигурки, изображенные держащими питьевой рог, убедительно трактуются как валькирии на основе распространенного поэтического тропа («вином валькирии вождя встречают») и в силу того, что тот же мотив женщины с рогом включен в композиции встречи героя на готландских и шведских рунических камнях.6 Фигуркам без рога в руках свойствен иногда иной атрибут – ожерелье: если это «ожерелье Брисингов», то перед нами его владелица – богиня Фрейя, самый известный женский персонаж скандинавского пантеона. Впрочем, интерпретация здесь зависит по преимуществу от исследовательского «дискурса»: если исследователь ориентирован на поиск соответствий в мифопоэтической традиции, то он склонен видеть в женских образах с ожерельем Фрейю (ср. Arrhenius 2001: 306; Плохов 2004: 212-213), если его больше интересует культ, то он может видеть в женском образе прорицательницу-вельву и т.п. (ср. Price 2002: 158). Дело доходит до своеобразного языческого «кощунства» (в духе эддической «Перебранки Локи»), особенно в отношении уникальной подвески из погребения в Аске (ок. 800 г.), когда женская фигурка поддерживающая руками живот трактуется как беременная Фрейя (ср. Плохов 2004: 212). Натуралистическая трактовка произведений декоративного искусства представляется в принципе неправомерной, тем более, когда она не находит соответствий в мифологических мотивах. Более продуктивным кажется поиск иконографических параллелей, и Ульф Несман (Nasman 1998: 117) (рис. 2: 1-3) находит их в позднеримской—византийской традициях изображения знатных дам. Возможности включения мотивов женских образов в чисто декоративный контекст демонстрирует, в частности, серебряная чаша из музея в Копенгагене (Ворсо 1861: № 458) (рис. 2: 4), где при желании можно разглядеть и ожерелье и птичий хвост (волшебное оперение – иной атрибут Фрейи), но образ явно «тиражируется» как декоративный элемент чаши, украшающий ее симметрично с четырех сторон. Существенно при этом, что в собственно скандинавской традиции не существовало четкого разделения по категориям женских мифологических персонажей – дис, норн и валькирий, и сама Фрейя могла именоваться «дисой ванов» (Strom 1954: passim).
В большей мере увязывается со скандинавскими мифоэпическими сюжетами другой мотив древнерусского искусства, исследованный еще И. Паульсеном: на лезвии т.н. топорика Андрея Боголюбского помимо симметричного мотива двух птиц у древа с одной стороны, изображен дракон, пораженный мечом. Композиция, по некоторым предположениям, образует буквицу А (ср. Корзухина 1966: 94) (рис. 3: 1), но имеет полное соответствие в композициях на рунических камнях XI в. и в резьбе норвежских деревянных церквей, передающих сцену убийства Сигурдом дракона Фафнира. При этом на лезвии отсутствует изображение собственно Сигурда. Это означает, что сам изобразительный мотив десемантизируется в русской традиции, становится декоративным.
Зато образ Сигурда с мечом обнаруживается в уникальных «фигурках викинга» из Даугмале и Верхнего Днепра (Новый Быхов) (рис. 3: 2). Точных аналогий бронзовым фигуркам в Скандинавии и в других регионах нет, но мотив воинов, несущих в руке кольцо, характерен для скандинавского искусства, особенно для готландских памятных камней. Культовые сюжеты композиций на готландских памятных стелах (ок. 800-1000 гг.), передающие сцену триумфального вступления павшего героя с кольцом в Вальхаллу, восходят к римским образцам – изображениям триумфаторов с венками (а те повторяют более ранние ахеменидские изобразительные мотивы – ср. Vierck 1981: 71-80). Героя встречает валькирия с питьевым рогом – изображения на камнях стилистически близки литым фигуркам «валькирий». В собственно скандинавской традиции, однако, кольца – сакральный предмет, символ нерушимой клятвенной связи («обручения») с вождем, в сценах вступления в Вальхаллу – с владыкой этого воинского рая Одином, который собирает в своем загробном чертоге дружину павших в бою героев. Этот религиозно-правовой мотив известен и древней Руси – в договоре с греками 944 г. «некрещеная Русь полагають щиты своя и мече свое наге, обруче свое и прочаа оружья, да кленутся о всемь».
Вместе с тем, восточноевропейские «фигурки викинга», помимо готландских аналогий, имеют в древнескандинавском искусстве более точные параллели и в стилистическом, и в хронологическом отношении. Аналогии мечу (близкого типу Z) на поясе «викингов» обнаруживаются в изображениях на рунических камнях первой половины XI в. в Рамсунде и Гёке (Сёдерманланд, Швеция). В одну группу изобразительных сюжетов (мотив Сигурда) с ними входят рунические камни из Древле (Уппланд, Швеция) и др. (Duwel 2005: passim) (рис. 3: 3—8). Их объединяет мотив главного героического деяния Сигурда, пронзающего своим мечом Грамом змея Фафнира. В центре композиции – процветший крест, над которым и совершает свой подвиг Сигурд, а по сторонам верхнего отростка – бегущий человек с протянутой левой рукой и кольцом в правой руке, и женщина – с питьевым рогом.
 |
| Рис. 3. Скандинавские мифоэпические сюжеты и их параллели в позднеримском и раннесредневековом европейском искусстве: 1 – изображение пронзенного змея на «топорике Андрея Боголюбского»; 2 – «Фигурка викинга» из Даугмале; 3-8 – мотивы встречи Сигурда и Брюнхильд на скандинавских рунических камнях; 9-14 – брактеат из Викена и аналогичные римские композиции; 15 – накладка на ножны меча из Гринева |
Традиционно считалось, что персонаж с кольцом – это карлик Андвари, первый владелец золота Нифлунгов: коварный бог Локи вынудил его отдать все богатство, которое карлик спрятал в скале, включая и волшебное кольцо, которым Андвари особенно дорожил. Оно, как и кольцо Одина Драупнир, могло возвратить карлику богатство. Андвари заклял свое богатство. Однако композиция на упомянутом руническом камне из Древле явно связана с самим Сигурдом – новым владельцем кольца и клада, которые он получил, пронзив мечом стерегущего их змея, а не с Андвари. «Викинг» также помимо кольца имеет на поясе атрибут Сигурда – меч. Сигурд – самый популярный герой не только германского эпоса, но и изобразительного искусства, показательно, как мотив с кольцом тиражируется не только на рунических камнях, но и в мелкой пластике.
Сцена встречи героя с кольцом женщиной с ритоном на руническом камне связана и с последующими деяниями Сигурда: он дважды овладевает валькирией Брюнхильд, второй раз – приняв облик сватающегося к ней жениха, Гуннара. «Наутро [...] он дал Брюнхильд свадебный дар – то золотое кольцо, что Локи отнял у Андвари, а у нее взял на память другое кольцо» (Младшая Эдда). В более поздней «Саге о Вёлсунгах» (гл. XXI), где кольцо Андвари оказывается уже не браслетом, а обручальным перстнем, Брюнхильд и Сигурд обмениваются кольцами и выпивают вместе кубок, чтобы герой запомнил этот день и познал тайные руны. Очевидно, эта сцена и изображена на руническом камне из Древле.
Мотив женщины, встречающей с ритоном героя, известен не только скандинавскому изобразительному искусству – тем же готландским камням, но и эддической поэзии (и поэзии скальдов). «Вином валькирии вождя встречают» («Речи Эйрика») – сцена, также относящаяся к явлению героя в Вальхаллу. Протянутые руки персонажа на руническом камне из Древле и «викингов» с Днепра и Даугавы как бы готовы принять кубок.
Композиция встречи героя на руническом камне из Уппланда и готландских камнях имеет аналогии в раннем скандинавском прикладном искусстве VI-IX вв.: это вотивные золотые пластинки с тисненым изображением встречающихся и обнимающихся пар, среди которых наиболее близки нашему сюжету сцены, где женщина держит в руке ветвь (но не ритон). Эти сцены передают сюжет сакрального брака (hieros gamos), один из универсальных мифо-ритуальных сюжетов, эпическим вариантом которого можно считать и брак героя (в том числе Сигурда) с валькирией. Ранним вариантом такой композиции оказывается сцена на золотом брактеате V в. из Викена (Норвегия), где держащая ветвь (или деревце: ср. процветший крест на камне из Древле) женщина стоит лицом к мужчине, держащим сзади кольцо (рис. 3: 9-14). Герой на другой стороне брактеата изображен едущим на коне с копьем (?) и щитом; и хотя изображения на брактеате традиционно относятся к тем же сценам, воспроизводящим римские и даже более архаичные традиции – imitatio imperii (Vierck 1981: 71-74; Nasman 1998: 115; Bonfante 1999: passim), но положение кольца указывает на иной, вероятно, германский эпический сюжет.
Любопытно, что те же мотивы священного брака и всадника со щитом воспроизведены на уникальном памятнике восточноевропейского изобразительного искусства – накладке на ножны меча из Гринева (под Львовом), относящейся к пшеворскому времени; отдельные мотивы, представленные на брактеате и накладке, могут отражать некий эпический сюжет. Композиция включает всадника в нижнем регистре, четвероногое животное у древа (или с процветшим хвостом), «священный брак в центре композиции, выше – грифона и животное, топчущее змею (Kozak 1982: 533-545.) (рис. 3: 15).7 В целом отдельные и, казалось бы, изолированные фигурки-амулеты («викинги» и «валькирии», обнаруженные на разных археологических памятниках Восточной Европы) вписываются (благодаря скандинавским аналогиям) в единую «сюжетную» схему (Петрухин 2000: 43-46).
При этом женский персонаж на брактеате из Викена держит в руке предмет, который должен был восприниматься как символ не менее значимый, чем кольцо в руке мужского партнера: можно предположить, что это – веретено, характерный атрибут божеств (духов) судьбы, скандинавских норн, дис и валькирий, каковой была Сигрдрива (Брюнхильд) в эпическом сюжете о Вёлсунгах— Нибелунгах.
Литература
Автор: В.Я. Петрухин (Москва) //// Славяно-русское ювелирное дело и его истоки. Материалы Международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Гали Фёдоровны КОРЗУХИНОЙ (Санкт-Петербург, 10–16 апреля 2006 г.). – СПб. : Нестор-История, 2010.