Современному исследователю представить славянское язычество без Збручской находки настолько трудно, что альтернативное объяснение неаутентичности изваяния кажется почти кощунственным. Такая позиция не удивительна, скажем, в работе 1940 г. немецкого исследователя Э. Винеке⁴⁵, но ведь и целый ряд славянских ученых XIX – 1-й пол. ХХ в. (А. Павинский, И. Пич, А. Брюкнер, Т. Синко, К. Нитш) считали изваяние подделкой. О многочисленных сомнениях в подлинности изваяния в 1876 г. упоминает З. Глогер⁴⁶, а следовательно, современники вполне допускали его исполнение в сер. XIX в. Сомнения выглядели тем более резонными, поскольку события происходили в эпоху романтизма и массового увлечения европейской интеллигенции дохристианскими религиями и поддельной «языческой» поезией («Песни Оссиана», «Боянов гимн» и т.п.), а изготовление фальшивых «славянских идолов» началось ещё в XVII-XVIII вв.⁴⁷

И. И. Срезневский, ясно понимая научное значение данной находки в случае её подлинности, немедленно после появления первых сообщений в польской прессе специально посвятил ей обширную статью, сопровождавшуюся в приложении переводом писем М. Потоцкого и отчета Т. Жебравского об обстоятельствах обнаружения изваяния. Тем не менее, в отношении «славянства» и подлинности находки ученый занял весьма осторожную позицию: «доверчивость, не допускающая никаких возражений и сомнений, не только никогда не приносила науке никакой пользы, но вредила ей – и даже более, чем неуместная недоверчивость»⁴⁸.

Разбору версий скептиков (в основном филологов) Г. Леньчик посвятил специальный раздел своей работы. Справедливо указав на уязвимость построений о подделке идола самим М. Потоцким⁴⁹ при отсутствии в 40-х гг. XIX в. в округе Медобор другого заметного любителя древностей, ключевым аргументом аутентичности изваяния исследователь счел все же выводы экспертизы Р. Козловского, а точнее, его гипотезу механизма попадания изваяния в реку50. На неё же в оценке изваяния как подлинного опирался и В. Хенсель⁵¹. Рассмотрев замечания скептиков уже с высоты современного опыта, В. Шиманьский констатировал, что в 1-й пол. XIX в. не существовало изобразительных образцов, с которых мог бы быть непосредственно скопирован идол, а для создания эскиза единственным основанием могли послужить западноевропейские письменные источники, особенно сочинение Саксона Грамматика⁵².

Знакомство с оригиналами самих источников, впрочем, совсем не обязательно. В 1-й пол. XIX в. настольной книгой любителей польской истории являлась Historia narodu polskiego А. Нарушевича (1781-1788 гг.). Именно черпая информацию из этой работы, М. Потоцкий без труда опознал в Збручском идоле верховного бога полабских славян Святовита, описанного Саксоном Грамматиком в храме в Арконе в виде четырехликого идола в человеческий рост, держащего в руке рог и имеющего рядом в качестве атрибутов меч и белого коня. Позже трактовку через верования тех же прибалтийских славян получили и остальные два персонажа Збручского изваяния – богиня Жива и Чернобог (или «Дьявол» по А. Нарушевичу)⁵³.

«Пантеон» Збручского идола в контексте «усредненных» представлений ученых нач. XIX в. о славянской мифологии будет довольно прост. Все четыре стороны изваяния представляют на трех уровнях по одному и тому же персонажу. Верхний ярус – верховное божество Святовит; средний – богиня любви и плодородия Жива или Погода; нижний – Чернобог или Дьявол, правда, трактованный в русле Потерянного рая Дж. Мильтона, где писатель сравнивает его с титаном Атласом, держащим на себе Землю.

Лицевая сторона А изваяния («Плодородие»): Святовит с рогом изобилия, дарующим плодородие, Жива с ребенком. Боковая сторона В («Брак»): Святовит с кольцом, венчающий новобрачных. Противоположная сторона С («Война»): Святовит с саблей на поясе и конем. Тыльная сторона D («Смерть»): Святовит, как и на стороне С, с пустыми руками, забирающими человека к себе после смерти; изображения Чернобога-Дьявола здесь нет, поскольку язычники не знали ада⁵⁴, а вместо него нацарапано небольшое солярное колесо (выступающее в источниках атрибутом бога Кродо⁵⁵).

Лица Святовита без усов и бороды (рис. 4; 1, 2). Это обстоятельство вызвало оживленное обсуждение в литературе при трактовке образов Збручского изваяния и поиски «вечно молодого бога», хотя его источник прозрачен. Выражение Саксона Грамматика corrasae barbae⁵⁶ в описании арконского идола Святовита в XIX в. переводилось по-разному, но А. Нарушевич уверенно передал его как «бритые бороды» (ogolone brody). Также из текста А. Нарушевича, приняв дословное следование латинскому тексту obyczaj Rugianow strony noszenia glowy nasladowaly⁵⁷ за обычай ношения головного убора (а не прическу), можно было и ошибочно заключить о наличии у Святовита шапки.

Иконография лиц персонажа верхнего яруса – это безжизненная минорная театральная маска; именно такого сурового мрачного идола традиционно представляли себе христиане. Театральный эффект создавала и раскраска изваяния в красный цвет, хотя на счет последней можно вспомнить и З. Доленгу-Ходаковского, увидевшего в геральдическом белом коне на красном фоне именно коня Святовита из Арконы⁵⁸.

Лицо Чернобога на лицевой стороне А не просто минорное, а как бы искажено в гримасе, демонстрирующей всю тяжесть земли (рис. 5). Персонаж изображен в виде держащего землю коленопреклоненного обнаженного бородатого титана, в хрестоматийном виде скульптурной подставки под фонтаны, колонны и портики наиболее распространенного в архитектуре барокко, что странным образом не смущало исследователей, констатировавших такое сходство. Наоборот, античные аналогии сюжетам Збручского изваяния в историографии дореволюционного периода рассматривались как прямое доказательство его древности⁵⁹. Удивительно, но в литературе последующего периода не обращали внимания и на наготу персонажа, хотя эротизм совершенно чужд раннеславянскому и древнерусскому искусству.

В передаче рук Чернобога на всех трех сторонах допущена анатомическая ошибка: большой палец расположен с противоположной стороны (рис. 6; 3, 5). Объяснить такую неточность можно только лишь механической неправильной трактовкой эскиза, ведь классический греческий образ Атласа подразумевает удержание «Небесной сферы» (или Земли) на поднятых над головой ладонях в положении, когда большие пальцы действительно обращены друг к другу. Попытку изобразить руки правильно видим лишь на стороне С, где ладони действительно обращены кверху и уходят под «свод», но, видимо, поняв нарушение единообразия, скульптор позже все же обозначил «пальцы» на пояске-разделителе (рис. 6; 4).

Ещё одна мелкая деталь об этом же персонаже. На каменном антропоморфном изваянии, как минимум до XVI в. стоявшем недалеко от Пскова, выбит с левой стороны крест⁶⁰. Аналогичный крест выбит на груди двух похожих схематических антропоморфных изваяний из д. Бутьки и Гробовцов в Белоруссии⁶¹. Подобная процедура изгоняла из камня «беса» и позволяла христианам не обращать больше внимания на древние истуканы, как видим, благополучно пережившие принятие христианства. Четкий глубокий крест, но нанесенный самим скульптором поверх уже законченной скульптуры, наблюдаем и на Збручском изваянии – на пальцах левой руки нижнего персонажа («Дьявола») на лицевой стороне А (рис. 6; 5). Подозревать в данном крестике «солярный символ» и т.п. трудно, да и место для его нанесения выбрано слишком необычное. Гораздо проще предположить, что именно так, на всякий случай, перестраховался от «беса» суеверный христианский скульптор.

Центральный ярус (рис. 4; 3) – женский персонаж. Судя по стороне А, где добавлено ещё одно маленькое женское изображение (рис. 4; 4), оно задумывалось автором скульптуры как «мать-прародительница». Именно таковой, по А. Нарушевичу, была славянская Жива или Погода, отождествляемая им с римской Венерой – «прародительницей людей и богов»⁶².

Вместо задуманного эскизом жеста распростертых к зрителю ладоней, скульптур изобразил богиню, прислоняющую ладони к столбу (рис. 4; 3), как бы опираясь на него, что выдает влияние классического горельефа, а не неуклюжую попытку изобразить «хоровод мелких божеств», как это неоднократно пытались представить в литературе. Ошибка расположения большого пальца привела к анатомически неправильному (прижатому к корпусу) положению локтей у персонажей среднего яруса (локти слегка отодвинуты только на стороне С). Правильная поза с распростертыми руками только у дополнительного детского персонажа на стороне А (рис. 4; 4), размещенного в правом верхнем углу поля в стиле христианских «предстоящих». Вероятно, чтобы у зрителя не возникало вопросов насчет странной ориентировки ладоней, только у женского персонажа среднего яруса скульптор обозначил ногти на пальцах.

Следующей деталью, смущающей исследователей, является подчеркивание груди на сторонах А и В. Увидеть здесь женские персонажи весьма проблематично. Груди женского божества на среднем ярусе (рис. 4; 3) переданы выразительными полусферическими выступами, тогда как у персонажа на стороне В они подчеркнуты широким слаборельефным выступом (рис. 4; 2). Слаборельефный выступ читается и слева на стороне А , тогда как справа можно увидеть разве что едва обозначенный сосок – вряд ли этого достаточно для причисления персонажа к женским. Противоречит этому и явное различие в одеяниях – женское божество среднего яруса без пояса и шапки, а на голове горизонтальной линией обозначен тонкий головной убор замужней женщины, полностью подобравшей волосы (рис. 4; 3). «Женская» трактовка какой-либо из сторон идола автоматически означает, что богиня должна носить одежду, идентичную божествам мужским, что для раннего средневековья было бы слишком экстравагантно. В то же время, подчеркивание анатомических особенностей мужской груди характерно и для несомненно мужских скифских изваяний⁶³, и для псевдоантичных скульптур эпохи классицизма, тем более, что в поздних живописных вариациях на тему греческой мифологии божества, соответствующие образам сторон А и В (т.е. Дионисий и Аполлон) изображались в довольно женственном облике.

Збручское изваяние уже в ХІХ в. небезосновательно сравнивалось с каменными «бабами», а точнее, скульптурами скифского времени. Именно на них, как уже указывалось выше, традиционно изображался мужчина, держащий в правой руке рог, со второй рукой, слегка согнутой в локте, ладонью на поясе, мече или же согнутой выше пояса. Скульптор Збручского изваяния опустил пояс ниже талии на бедра, чем заставил левую руку божества немотивированно повиснуть в воздухе. Сам рог помещен в руке неестественно для данного типа сосуда (рис. 7; 1) – автор, похоже, полагал, что его нужно держать так же, как чашу, поддерживая снизу, или же изобразил божество протягивающим рог зрителю. Кончик рога не острый, а изображен с характерным утолщением-оковкой – вероятно, скульптор просто задумывал его как античный ритон, отсюда и необычное для питейных рогов его странное положение в руке, аналогии которому, тем не менее, находим на скифских изваяниях в эпоху наибольшего распространения ритонов⁶⁴.

Скифские изваяния из Ставчан и Калюса обнаружены достаточно далеко (в 100 км) к юго-западу от Медобор. Но А. Киркор в 1882 г., описывая окрестности Товтр, упоминает, что кроме «множества курганов» (особенно с российской стороны), им было обнаружено несколько «баб», а ещё недавно их на Подолье было гораздо больше. Также исследователь пишет, что, по свидетельству В. Федоровича, «30 с лишним лет тому назад» в Бабиной долине у северного подножия горы Звенигород стояло каменное изваяние женщины («баба»), которое тот даже собирался забрать к себе в имение, но его опередил лесник, разбив и использовав изваяние для фундамента какого-то сооружения⁶⁵.

Руки персонажа на стороне А Збручского изваяния (рис. 9; 1), наиболее непропорциональные в соотношении длины плеча и предплечья из всех четырех сторон, идентичны по соотношению таковых изваянию скифского времени из Ставчан. Лучше ситуация с пропорциями на стороне D, а на стороне С, оценив пропорции, скульптор вообще отказался от сохранения симметрии сторон и поднял локти божества выше, чем на остальных сторонах, чтобы выровнять длину частей рук. Результат, правда, оказался ещё менее «анатомичен», так как длина рук оказалась настолько короткой, что персонаж не дотянется даже до собственного пояса, не говоря уже о сабле. Получается, что вместо следования предполагаемому «божественному» канону, скульптор изобразил согласно эскизу только одну сторону, после чего, поняв нарушение анатомии, сначала увеличил длину предплечья на сторонах В и D, а на стороне С уже внес кардинальные правки в образы верхнего и нижнего персонажей. Откуда такая непоследовательность в «сакральном» искусстве?

На поясе верхнего божества нет пряжки, а на застегнутом плаще фибулы – такими важными для современного археолога подробностями автор, к сожалению, пренебрег. А вот вместо двулезвийного меча, использовавшегося славянами, на изваянии неожиданно изображена изогнутая сабля с заметным наклоном рукояти к лезвию (рис. 7; 1, 2). Перекрестье изображено тонким, но это не польская карабела – на перекрестье нет центрального выступа, а его концы почему-то изогнуты, рукоять коленчатая с округлым навершием, петли ножен С-образные, а не кольцевые⁶⁶. Уже в 1-й пол. XX в. исследователи уверенно отнесли оружие збручского изваяния к кругу «венгерских» или «кочевнических» сабель ІХ-ХІ вв.⁶⁷

Збручская сабля была опознана А.А. Захаровым и В.В. Арендтом как «тюркская» сабля ІХ-Х вв., заняв место в типологии среди клинков салтовских и кавказских алан, хотя с этнической принадлежностью изготовителей самого Збручского изваяния А.А. Захаров не определился окончательно, отнеся его к «одному из тюркских народов, пришедших с востока, как то печенеги и мадьяры»⁶⁸. Б.А. Рыбаков поначалу пытался оппонировать данному выводу, считая ярко выраженную кривизну клинка ошибкой скульптора, а затем сам счел «саблю-палаш» хорошим хронологическим маркером IX в.⁶⁹ Отметим, что пропорции С-образных скоб ножен на Збручском изваянии соответствуют не IX в. (когда скобы вытянуты по длине), а образцам X – 1-й пол. XI в. (скобы которых короче и более скруглены). К тому же, у рукояти характерный выраженный коленчатый загиб (рис. 7; 2), появляющийся у венгерских сабель не ранее Х в.

При условии датировки Збручского изваяния 2-й пол. Х в. его саблю никак не назовешь «анахронизмом», но чем объяснить столь явное нарушение культурного контекста? «Славянский бог» с кочевнической саблей на поясе, разумеется, не может не вызывать подозрений – вспомним хотя бы знаменитую легенду Повести времених лет о полянской дани мечами хазарам⁷⁰. Отсюда возникли и версии о принадлежности изваяния кочевникам – аварам, мадьярам, печенегам или половцам⁷¹, попытки поселить в Медоборах «славянизированных печенегов» или обнаружить поблизости венгров⁷², вопреки установленному раскопками И.П. Русановой и Б. А. Тимощука обычному славяно-древнерусскому облику материальной культуры населения данного региона. Судя по схематичности передачи перекрестья, сам скульптор, собственно, такой сабли никогда и не видел, с какого же эскиза было им заимствовано изображение?

С другой стороны, невозможность случайного повторения таких деталей скульптором и Х, и XIX в. очевидна. Что это: «славяно-кочевнический синкретизм» или же просто яркое свидетельство аутентичности изваяния? Пожалуй, ни то, ни другое.

Как уже многократно отмечали исследователи, перед нами тип оружия, отраженный знаменитой «саблей Карла Великого» (рис. 7; 3, 4) – венгерским изделием 2-й пол. Х – нач. XI в.⁷³ В 1063 г. Анастасия Ярославна – вдова венгерского короля Андраша I – подарила саблю как древний «меч Аттилы» баварскому принцу Отто Нордхайму. Спустя столетия клинок занял место в числе коронационных предметов императоров Священной Римской империи, хранившихся в Ахене. В 1801 г. часть Ахенских клейнодов (Коронационное Евангелие, кошелек св. Стефана и «меч Карла Великого») были перевезены в Вену и использованы в 1804 г. при коронации первым императором Австрии Франца I (1804-1835 гг.), рассматриваясь далее в качестве коронационных регалий уже австрийских императоров и важного идеологического элемента в легитимизации императорского титула австрийской монархии.

Отметим, что в публикациях ученых XVIII-XIX вв. сабля рассматривалась как арабская, подарок Карлу Великому от халифа Харун ал-Рашида⁷⁴, отсюда источником автора «збручского эскиза» не могла выступить научная публикация, и он не являлся историком. Но возникает закономерный вопрос: а какой другой доступный ему образец мог взять за основу образованный подданный Австро-Венгерской империи 1-й пол. XIX в., задавшись целью нарисовать эскиз древнего меча IX-X вв.?

Подобная «легализация» художественной фантазии на историческую тему при помощи использования реального древнего предмета – один из самых распространенных приемов художников. И даже для устоявшейся древнерусской иконографии персонажей художник не всегда может устоять от придания «большей реалистичности», как, например, поступил в 1890-1894 гг. М.В. Нестеров, украсив изображение князя Глеба во Владимирском соборе Киева женской скорлупообразной фибулой Х в., а князя Бориса – женскими трехбусинными серьгами из кладов горизонта монгольского погрома XIII в. На его же фреске княгини Ольги из собора видим инкрустированную камнями фибулу 1-й пол. V в. (случайная находка 1873 г. у г. Нежина) (рис. 8; 1, 2), а на хромолитографии 1903 г. И. Ижакевича диадема кн. Ольги украшена золотыми колтами с эмалями 1-й пол. XIII в. из нового киевского клада 1903 г. (рис. 8; 3, 4).

В 1-й пол. XIX в. археология ещё не могла предоставить подобного выбора. Самыми большими собраниями древностей оставались императорские сокровищницы, а наиболее известными из древних предметов – коронационные регалии и реликвии святых. Жителю Галиции 1-й пол. XIX в. с наибольшей долей вероятности могли быть знакомы изображения меча «Щербец», по легенде, выщербленного Болеславом Храбрым ударом о Золотые ворота в Киеве, и привезенный из Германии «меч Карла Великого». Выбор между польским и «германским» коронационным мечом в пользу последнего косвенно говорит о желании проиллюстрировать именно рюгенское божество Святовита.

Ещё одна из, казалось бы, «невинных» деталей Збручского изваяния – венчающее божество с кольцом на стороне В (рис. 4; 2). Б.А. Рыбаков опознал его как богиню брака Ладу⁷⁵, хотя обручальное кольцо – для всего славянского мира обычай откровенно позднего времени. Палица Перуна или молот Тора – такие атрибуты изображались вместе с божеством как неотъемлемая часть божественной силы самих божеств, но кольцо или браслет, которым обручали молодоженов, – предмет «отъемлимый», передававшийся паре. Именно с таким жестом, передающим кольцо жениху по католической традиции, и изображен персонаж на стороне В Збручского изваяния.

На стороне С привлекают внимание ошибки композиции – сабля не вписалась по длине в поле (рис. 6; 1), а у персонажа верхнего яруса отсутствуют ноги, причем это пространство оказывается вообще ничем не занятым – безногий «бог-воитель» парит в воздухе. Скорее всего, первоначально намеченное поле (от края одежды до разметки горизонтали на уровне плечей женского персонажа среднего яруса) предназначалось для лошади, но ради соблюдения симметрии ярусов коня сначала сдвинули вверх и значительно уменьшили в размерах, а затем просто сбили и переместили на саму полу одежды, закономерно подвинув вверх саблю и оставив, вместо ног, только пустое поле.

Результат ошибок: божество верхнего яруса стороны С – без ног и с «обрубленной», лишенной острия, саблей, дотянуться до которой просто не хватит длины рук; божество нижнего яруса сторон А и В – с анатомически неправильными руками и «нейтрализующим» крестом на стороне А; божество среднего яруса – с анатомически неестественным положением рук и без задуманного ритуального жеста. А ведь для сакрального искусства древности, глубоко символичного до мельчайших деталей, неправильное изображение божеств, неполноценность его атрибутов и т.п. было традиционно равнозначно потере «божественной силы», вплоть до навлечения гнева богов!

Аргументируя аутентичность изваяния, К. Гадачек счел технику его исполнения архаичной, близкой к резьбе по дереву, противоставляя уровень исполнения греческим мраморным скульптурам⁷⁶. Г. Леньчик также утверждал, что автор изваяния был примитивен как ваятель⁷⁷. М. В. Василенко в качестве признаков переноса на камень техники деревянной скульптуры называл грубый плоский рельеф, переходящий в резьбу, четырехгранность столба и раскраску поверхности⁷⁸. В. Шиманьский в том же русле утверждал, что мягкий известняк напоминал мастерам дерево и не создавал никаких невозможных для исполнения технических трудностей⁷⁹. Соответствует ли Збручское изваяние представлениям об его изготовлении скульптором по дереву, делающим только первые шаги в каменной скульптуре?

Раскраска – один из наиболее слабых аргументов в наборе. Этот элемент был присущ древнегреческой мраморной и керамической скульптуре, которую к «примитивной» или к восходящей к деревянной отнести трудно. К тому же, раскраска каменных крестов и изваяний была распространенным явлением в Украине XIX в.⁸⁰

Никак не связан с традициями деревянной скульптуры и уплощенный низкий рельеф. За четыре века эволюции скифской каменной скульптуры он так и не сменился круглой скульптурой, которая появляется у скифов только в контактной зоне под влиянием эллинистической культуры и, как предполагают, вследствие прямого обращения к греческим мастерам⁸¹.

Признаками, характерными для собственно древнерусской деревянной скульптуры и резного декора по дереву X-XIII вв.⁸², являются выемчатая резьба или контррельеф (реже – круглая скульптура), декоративные ободки и разделительные пояски, мотивы растительной и геометрической плетенки, преобладание растительных и зооморфных сюжетов, циркульный орнамент. Растительный декор из вариаций переплетенных стеблей доминирует и в древнерусской торевтике Х в.⁸³ Реализация подобного комплекса признаков в камне привела бы сначала к появлению некоего аналога скандинавских рунических камней и лишь затем более сложной скульптуры. На Збручском изваянии декоративной резьбы любого рода вообще нет, а основная площадь изваяния принадлежит барельефу.

С технической частью утверждения о перенесении скульптором на изваяние комплекса навыков работы с деревом также согласиться невозможно. К нашему счастью, Збруч очень недолго полировал изваяние, сохранив весь технический арсенал скульптора. Многочисленные следы инструментов на Збручском изваянии (рис. 6; 1-3) говорят не о резьбе, а именно об отбойной скульптурной технике, да и разновидность известняка, выбранного для скульптуры, принадлежит к далеко не самым мягким⁸⁴. Вместо примитивного двухуровневого рельефа доступной для сравнения древней каменной скульптуры Среднего Поднестровья, на Збручском изваянии местами наблюдается до 4-5 уровней. Правда, скульптор непоследователен в использовании своего арсенала: лучше всего объемный рельеф выполнен на сторонах А и В, а на сторонах D и C скульптор действительно допускает невысокий уплощенный рельеф.

Следы широкого долота, длинные разновекторные проходки (рис. 6; 1-3) говорят о скорости работы и смелом владении инструментами. Скульптор не сбивается на геометризм, для него нет технической проблемы снятия камня. Об этом же свидетельствует четырехгранность заготовки изваяния. Вопреки мнению М.В. Василенко, она как раз абсолютно не характерна для сохранившейся древнерусской деревянной скульптуры. Наконец, идеально ровные шлифованные стороны основания (рис. 5), разительно констрастирующие со всей упомянутой выше древней скульптурой Поднестровья, говорят о хороших традициях добычи и обработки строительного камня. Угольник и отвес были хорошо знакомы скульптору – на поясах-«мирах» изваяния заметны слабые линии разметки горизонталей, причем на стороне В граница среднего и нижнего ярусов первоначально была отбита несколько выше (рис. 6; 3), а на стороне С – вообще на уровне плеч женского персонажа.

На каком фундаменте формировались технические навыки и мастерство работы с камнем «збручского» скульптора и откуда же им была заимствована более ранняя четырехгранная колонна?

На древнерусских городищах Медобор (Бохит, Говда, Дзвенигород) пока не обнаружено ничего похожего, кроме свидетельств добычи рваного камня, да и ту И.П. Русанова и Б.А. Тимощук отнесли в основном к скифскому, а не древнерусскому периоду, полагая, что скифские каменные валы были лишь досыпаны славянами землей⁸⁵. Совсем ироничным выглядит сравнение Збручского изваяния с «древнерусским идолом» из хозяйственной постройки 14 Звенигорода, которую И. П. Русанова и Б. А. Тимощук сочли одним из «языческих храмов» конца ХІІ – 1-й пол. ХІІІ в.⁸⁶

В конце Х в. использование рваного камня и резных декоративных деталей интерьера отмечено в Десятинной церкви Киева, сооруженной под руководством византийских архитекторов и строителей. Использование же каменных тесанных блоков в «стольном» галицком зодчестве (как и в других регионах Руси) начинается лишь в ХІІ в.⁸⁷ Збручское изваяние для восточных славян Х в. не просто высокотехнологично – оно значительно предвосхищает по времени появление древнерусской школы резьбы по камню, лишь делающей первые шаги в эпоху Ярослава Мудрого⁸⁸.

Иная ситуация с художественной частью скульптуры. Эффект «примитивизма» Збручского изваяния достигается схематичностью образов, ассиметричностью деталей, нарушением пропорций и местами просто небрежностью исполнения, что как раз не очень соотносится с версией о «талантливом скульпторе по дереву», да и вообще с торжественностью самой работы, посвященной одновременно всем главным высшим божествам. Элементарное сравнение поверхности с половецкими «бабами» хорошей сохранности демонстрирует, что на половецкие изваяния, кропотливо обработанные точечными легкими ударами или полностью зашлифованными, часто затрачено больше времени и усилий, а речь ведь идет фактически о массовом производстве в рамках обычного культа предков.

С другой стороны, Збручское изваяние не уступает лучшим образцам скифской каменной скульптуры Северного Причерноморья, хотя в этом случае мы имеем дело с длительной традицией каменной скульптуры, представленной множеством образцов различного уровня и сложности исполнения: от простого рельефа до круглой скульптуры. Как мы уже убедились, подобный эволюционный ряд невозможно составить из предположительно славянских каменных изваяний – по наличию самой композиции, её сложности, площади скульптурной работы, Збручское изваяние превосходит их в десятки раз.

Збручский «идол» возникает ниоткуда и ещё как минимум на полтора – два столетия остается беспримерным образцом скульптуры для своего региона, да и, пожалуй, Юго-Западной Руси в целом.

Подражание? Все та же «бритва Оккама» неумолимо подталкивает именно к такому выводу.

Совмещение в виде многоярусной композиции нескольких персонажей не удивительно для представителя христианского мировоззрения, привыкшего к многоярусности и сюжетности житийных икон и интерьерных росписей храмов, но вызывает серьёзные проблемы для представителя мировоззрения языческого, персонифицирующего конкретное божество в виде его материального скульптурного образа. Для восточнославянского ареала пока ни одним источником не подтверждается и полная антропоморфность языческих божеств, но это естественно для человека, знакомого с греко-римской мифологией.

Как красноречиво указывают многочисленные анатомические ошибки, «збручский» скульптор откровенно плохо представлял иконографию своих персонажей, следуя вместо объемного образца лишь рисованному схематическому эскизу. Использование в последнем античного мотива Атласа для подземного бога, ритона для бога плодородия, кольца для бога брака или «сабли Карла Великого» для бога войны также органично для XIX в., но никак не для языческих реалий славян IX-X вв. Ещё более естественным для XIX в. выглядит вторичное использование четырехгранной каменной колонны, послужившей «заготовкой» для изваяния.

Разумеется, не всё в Збручском изваянии неизменно указывает на подделку. Например, откуда скульптор заимствовал изображение древнерусской одежды? Л. Нидерле справедливо отмечал, что в одежде персонажа идола нет ничего подозрительного, хотя «фальсификатор» ХІХ в., по идее, должен был допустить какую-то ошибку⁸⁹.

Комплекс одеяния божества (рис. 4; 2 и 9; 1): длинная свита, подпоясанная узким кожаным поясом, плащ-вотола на плечах, шапка с отворотом, очевидно, отделанная мехом, – это типичная одежда знати древнерусского периода, наиболее часто представленная на княжеских изображениях иллюминированных рукописей и икон ХІ-ХІІІ вв.⁹⁰ Правда, рассматривая изваяние в контексте более раннего восточнославянского убора VII-ІХ вв., В.В. Седов констатировал, что в нашем распоряжении пока нет других изображений данного периода персонажей в длинной верхней одежде и в шапке, предположив, что на юге в дохристианское время не было и самого обычая постоянно носить головной убор⁹¹.

Для древнерусского искусства Южной Руси Х в. это заключение также справедливо. Так, знаменитые оковки рога из Черной Могилы дают изображения двух мужчин-лучников без головного убора: один в рубахе выше колен, второй в штанах и с длинной заплетенной в косу бородой (варяг?). В то же время, новгородская бронзовая рукоять ножа конца Х в. украшена окончанием в виде сидящего мальчика, в рубахе длиной чуть пониже колен, с высоким выделенным (меховым?) воротником и в шапке с отворотом; также шапкой увенчана и голова резного окончания деревянной вешалки сер. Х в.⁹² Почему же иконографические черты искусства Севера Руси так неожиданно проявляют себя на крайнем Юго-Западе?

В ХІХ в. наиболее доступными и наиболее часто воспроизводимыми в копиях образцами древнерусской живописи были иконы. Обратившись к ранним иконам св. Бориса и Глеба кон. ХІІІ-ХIV вв.⁹³, видим знакомый силуэт Збручского божества: шапка с отворотом; длинная одежда ниже колен, опускающаяся до сапог; пояс на бедрах; тонкие сапоги на схематических тонких ногах; согнутые в локтях руки, правая из которых выше левой. Есть и дополнительные детали: высокий воротник и плащ поверх плеч, которые наблюдаем на сторонах С и D Збручского изваяния; широкий горизонтальный кант внизу свиты на сторонах А и С, который присутствует на поздних версиях икон свв. Бориса и Глеба XV-XVI вв.

Рассматривая положение шапки на Збручском изваянии, создается впечатление, что автор его эскиза был знаком и с ранними, и с поздними версиями Борисоглебских икон. Так, на стороне D шапка невысокая и сдвинута на затылок, аналогично её положению на ранних иконах св. Бориса и Глеба ХІІІ – нач. XIV в., тогда как на сторонах А и В – шапка изображена более высокой и одетой ровно, как на русских и западноукраинских иконах конца XIV-XVI вв. (рис. 9; 2)94. В ранних иконах находит аналогии передача прически узкой полоской ниже линии шапки (рис. 9; 1), но западноукраинская иконография св. Бориса и Глеба XV-XVI вв. любопытна ещё в одном плане – князья здесь изображены без мечей (рис. 9; 2), что заставило бы автора эскиза «Святовита» искать другой подходящий по времени образец древнего оружия.

И, опять-таки, мы упираемся в эскиз как промежуточное звено между заказчиком и самой скульптурой. Шапка изваяния – ещё один великолепный тому пример. Будь скульптор сам творцом образа, наиболее простой с технологической стороны способ изобразить общую шапку – это выполнить круговую отбивку резцом её нижнего контура, что, несомненно, механически и сделал бы скульптор по дереву. На всех упоминавшихся выше славянских деревянных и костяных предметах с изображениями 4-х личин все лица симметричны по размерам и глубине, тогда как в Збручском изваянии эта симметрия чудовищно нарушена, а шапка перекошена (рис. 4; 1).

«Збручский» ваятель, вне всякого сомнения, не испытывавший технологических проблем работы с камнем, тем не менее, явно не имел достаточного опыта в создании объемной круглой скульптуры, а также в воспроизведении человеческих образов, хотя его техника барельефа и не относится к простейшим. В 1-й пол. ХІХ в. в селах вокруг Медобор с лихвой хватало кустарей-каменотесов, производящих декоративные архитектурные детали и надгробные плиты, и, несомненно, способных выполнить несложный скульптурный заказ. Но кем же тогда, собственно, являлся сам автор эскиза скульптуры?

Детали Збручского изваяния говорят, что таковым должен быть подданный Австро-Венгерской империи («меч Карла Великого»), интересующийся историей Польши (История А. Нарушевича) и иностранной литературой (Потеряный рай Дж. Мильтона), но не историк; католик (кольцо «венчающего божества»), но проявляющий интерес к православным древнерусским иконам (в частности, св. Бориса и Глеба); человек, знакомый с городской архитектурой барокко (мотив Атласа), но проживающий в далекой провинции; возможно, знакомый с античными сюжетами (ритон), но проявляющий интерес и к местным памятникам древности (скифским изваяниям); с несомненной художественной фантазией (изваяние создано без изобразительного образца), но не художник (эскиз схематичный и не симметричен); склонный к театральным эффектам (раскрашенный в красный цвет «идол»), но без должного понимания со стороны окружения (изваяние утоплено в реке посреди леса). И самое важное – поскольку изваяние найдено на российско-австрийской границе, этот человек должен быть хорошо знакомым австрийским пограничникам и таможенникам, охранявшим данный участок, чтобы его действия не вызвали подозрений.

Такая яркая и противоречивая личность, если она существовала, разумеется, не смогла бы укрыться от внимания современников.